Comentario sobre “Después del fin del arte” de Arthur. C. Danto y “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin

I

En “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”, Arthur C. Danto pretende construir las herramientas que permitan a los críticos de arte un acercamiento eficaz a las nuevas prácticas artísticas.

Para ello esboza una teoría que puede resumirse en el fin de los relatos legitimadores, es decir, en la no-validez de las explicaciones que se habían dado anteriormente a la pregunta “qué es arte” y “cómo debe ser el arte”.

Esto se justifica, pues según él, el arte contemporáneo no puede ser explicado —ni experimentado— con los discursos previos. El arte nuevo ha roto la continuidad histórica con su pasado, al menos la continuidad bajo el paradigma anterior. Es decir, tal y como se entendía el arte anterior a su final, el arte contemporáneo no sería tal. Desde el presente se abren dos caminos. O bien aceptamos que uno y otro arte son cosas diferentes, si lo de ahora es arte lo anterior no lo es —y viceversa— o bien buscamos un nuevo relato que permita entender tanto el renacimiento como el pop art, puesto que los relatos clásicos dejan fuera el arte del presente.

“Cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente[1]” (p.29)[2]

Danto empieza por tanto haciendo un recorrido histórico, que resumiré muy brevemente, primero en torno a Giorgio Vassari y luego en torno a Clement Greenberg.

Con Vassari comienza el período que habrá de cambiar con Greenberg, y que dará final en los años ochenta del siglo veinte, tras la publicación de los textos de Belting y del propio Danto. Comienza en esa época el paradigma del artista como figura, la noción de autor, etc, pero también la manera de entender el arte que será heredada en el renacimiento. Para Vassari el culmen de la creación artística descansaba en su faceta mimética. Cuanto más se asemejase una obra a lo representado por ella, mejor sería[3].

Greenberg a su vez establece un nuevo relato, que comienza con el modernismo. Para Greenberg el arte ha de desarrollarse en aquellas facetas que le sean más propias. El arte puro, aquel que ha de experimentarse de manera autónoma, sin conexión con otros aspectos de la vida ni por supuesto de la realidad. Así se explica la posición privilegiada de la pintura dentro de las artes plásticas, y dentro de ésta, la primacía del expresionismo abstracto. Se realzan entonces aspectos característicos de la pintura, como su carácter plano, o el material con el que se componen las obras, y la recreación en estos elementos.

El relato de Greenberg llega a su fin cuando su autor es incapaz de explicarse el fenómeno del pop art: 

“El arte en cualquier medio, reducido a lo que produce al experimentarlo, crea por sí mismo a través de relaciones y proporciones. La calidad del arte depende sólo de las inspiradas y sentidas relaciones o proporciones. No hay nada alrededor de esto. Una simple caja sin adornos puede tener éxito como arte en virtud de esas cosas; y cuando falla como arte no es porque es una caja plana, sino porque sus proporciones, o incluso su tamaño, no son inspirados, sentidos” (Citado en p.136)

Es cuando el pop art llega al museo, que se produce para Danto la ruptura. Cuando el objeto artístico no se diferencia del objeto cotidiano, la pregunta de “¿qué es arte?” pierde su sentido, y hemos de preguntarnos “¿por qué es arte?” asumiendo por tanto su condición.

Es decir, ya no puede haber un relato que diga qué es y qué no es arte, sino una pluralidad de expresiones artísticas. Esto es lo que caracteriza el fin de la historia del arte:

“No hay una sola dirección. De hecho, no hay direcciones. Y esto es lo que quería decir con el fin del arte cuando empecé a escribir sobre eso a mediados de los ochenta. No que muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado al final” (p.180)

Entonces surgen los problemas. Que Andy Warhol nos lleve al museo a ver las Brillo Box que podemos encontrar en el supermercado —no obstante, no las mismas, sino otras parecidas— no significa que cualquier objeto de nuestra vida cotidiana pueda servir como arte. Esta es la primera dificultad a la que habrá de enfrentarse esta teoría. Puesto que de facto hay diferencias, ¿cuáles son entre un objeto artístico y otro no artístico?

“Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It![4] de otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores. [...] We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte.” (p.253)

O dicho de otra manera, aquella propiedad que diferencia los objetos artísticos de los cotidianos, sea cual sea, no se haya en los propios objetos, sino en otro sitio. En la cita anterior, Danto nos dice que se haya en el autor, se haya en la intencionalidad con la que la obra es creada. Con Roland Barthes podremos decir que se haya en el lector, en la forma de mirar el objeto. Lo que diferencia una caja de Brillo de una Brillo Box no radica en ellas, depende de otra cosa, de su contexto. Ya sea de la finalidad (ser metida en la lavadora o en un museo) o de los ojos con los que se las mira (con vistas a nuestra ropa limpia o a nuestro goce estético).

Esto, nos guste o no, se trata de otro relato. Tenemos otra manera de decir qué es arte y qué no lo es, también sabremos qué debe hacer el artista para crear mejores piezas, o el espectador para sentirlas más hondamente. Danto nos da la receta, nos dice que las nuevas expresiones artísticas habrán de ser abordadas desde la filosofía. Entendiendo el mundo, profundizando intelectualmente en los problemas de nuestro tiempo, llegaremos a expresarlos mejor y a contemplarlos mejor. Se convierte así el arte en una herramienta comunicativa, en un medio.

Danto además, como hegeliano, es capaz de ponerse en dos perspectivas simultáneamente. Por un lado aborda cómo es el arte. En el cómo hay siempre un otro, cómo es el arte para nosotros, cómo funciona en nuestra sociedad. Por otro lado sigue pensando en qué es el arte. Qué es el arte en sí mismo, independientemente de su período histórico o de cómo sea entendido. El arte en sí puede ser concebido, se puede creer en él o no, pero no se puede alcanzar. Es cuando el cómo es el arte y el qué es el arte se solapan, que podemos acceder a lo atemporal, a lo misterioso, a lo absoluto hegeliano.

Creo que Danto tiene esta manera de entender la realidad, y así se pueden explicar sus intentos por cambiar el rumbo de la historia del arte. Él quiere, igual que lo quiso Greenberg o Vassari, el arte puro, la diferencia es cómo lo entiende cada uno. Danto lo entiende plural.

“Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte. [...] Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular, de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte —las condiciones necesarias y suficientes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.” (p.139)

Danto entonces caracteriza el nuevo paradigma artístico como aquel en el que todo es posible. Los artistas no están sometidos a barreras sociales que les cohiban en su labor creativa, y eso es así porque la sociedad ha empezado a aceptar prácticas que antes no aceptaba. Eso como hemos visto no significa que cualquier cosa funcione como arte, pero sí que cualquier cosa puede funcionar, o mejor dicho, podría llegar a funcionar. Qué sea finalmente el arte depende de que un intercambio se haga efectivo. Podríamos llegar a definirlo como “aquello que hace un artista (hace falta una intención como hemos visto en We Got It!) y que la gente está dispuesta a tratar”.

Ahora bien, la “aceptación del público” no es la única barrera que habrá de superar el creador, aún hay ciertas cosas que no le están permitidas:

“Aun el talento más original no se puede adelantar más allá de ciertos límites fijados para él por la fecha de su nacimiento. No todo es posible en todos los tiempos, y ciertos pensamientos sólo pueden ser pensados en ciertos estados del desarrollo” (Heinrich Wölfflin, citado en p.77)

Dichas limitaciones tienen que ver con una de las esferas en las que se mueve Danto. Se trata de la barrera histórica. Los seres humanos no pueden escapar a su contexto, o para decirlo con Ortega y Gasset, a sus circunstancias.

“Que todo es posible significa que no hay restricciones a priori a cerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. [...] Significa que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas de arte del pasado, y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas. [...] ¿Qué es entonces lo que no es posible? No es posible relacionar esas obras del mismo modo que las obras hechas bajo las formas de vida en que tuvieron un papel originario: no somos hombres de las cavernas. [...] Que no todo es posible significa que aún debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período.” (p 270)

De nuevo vemos como Danto sitúa su época en una clara superioridad respecto a las anteriores. No podemos hacer cualquier cosa, pero lo sabemos. Y además podemos hacer más cosas que antes. Como hegeliano, Danto aboga por el evolucionismo cultural. Es más, dicha evolución se produce de acuerdo a la tercera ley dialéctica de Hegel, cambios cuantitativos acumulados provocan cambios cualitativos:

“Hubo un ascenso a un nuevo nivel de conciencia sin que, necesariamente, aquellos que lo ejecutaron tuvieran conciencia de ello.” (p.117)



II

Esta perspectiva se puede percibir en la obra de Walter Benjamin “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”, como veremos a continuación.

En esta obra Benjamin aborda los cambios acaecidos en el arte relacionándolos con las transformaciones sociales. Para ello se sirve del concepto de aura, que trataré de explicar más adelante.

En sus comienzos, la obra aparece ligada al ritual. La obra hace, ejerce una función social irrepetible que habrá de requerir de todo un proceso artístico para ser constituida. De esta manera la obra es única, posee un aura, “la manifestación irrepetible de una lejanía” (3)[5]. No obstante en algún momento, los residuos de dicha obra empezaron a ser aprovechados. Aparece así la obra de arte como exhibitiva. Dice Benjamin, las primeras obras de arte no se concebían para ser vistas, sino por sí mismas, para la realización de un ritual (5).

Todas las obras han sido potencialmente copiables(1), pero cuando la función exhibitiva —podemos pensar en los conceptos de uso y mención— se diferenciaba radicalmente de su función social, la copia y la obra eran esencialmente distintas. En la copia, por cierto, el aura se rompe (2).

A partir de la llegada de la fotografía dicha distinción desaparece del todo. En la obra fotográfica no hay un original y una copia, lo mismo ocurre con el cine. Esta distinción encontrará ahora grandes relevancias político-sociales.

La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica se ve acogida por enormes cantidades de público. El arte es acercado a las masas que pueden acceder ahora a piezas que sólo encontraban antes en museos, o peor, encerradas en las casas de sus propietarios. No obstante, esta manera de verlo sería engañosa.

Si lo que dice Benjamin es cierto, lo que reciben ahora las masas, el gran público, no sería el arte entendido a la manera tradicional, sino la cáscara de éste, la copia desprovista de aura.

“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan.” (12)

El aspecto social del arte, el arte como uso, queda reducido, queda controlado, debido a su masificación.

“el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación.” (16)

Con la pérdida de aura, el arte se encierra en sí mismo y pierde todo contacto con el mundo, toda función social, y por tanto toda fuerza política. El espectador de copias es un espectador alienado que sólo puede ver, no puede participar.

Pero además, y ahora ligando con Danto, si el nuevo paradigma permite el de uso y disfrute de las obras del pasado[6], cobrando este sentido desde nuestro presente, queda anulada también la tradición, la historia.

“Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general”. (2)

Si bien es cierto que podemos entender el texto de Danto como una crítica al arte puro en el sentido de Greenberg, y de esta manera reivindicando su función social, también podemos ver otras consecuencias.

Si lo que quiere Danto se cumple, y nos situamos tras un período histórico cerrado, nos quedamos fuera de dicho período, el cual queda además ya interpretado.

Y como, de nuevo con Danto, no podemos olvidar nuestra naturaleza histórica, al hombre como proceso, y nuestra civilización como dependiente de las civilizaciones anteriores, que nos interpreten la historia significa que nos interpreten el presente, y que nos interpreten significa que nos vivan. 

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Notas

[1] “Mis esculturas no necesitan que se sepa la historia de la escultura.” Richard Serra en Guggenheim — Brancussi y Serra, rtve.es

[2] Paginación de la edición de 2010 en Paidós

[3] No es de extrañar pues en el renacimiento cobrará también fuerza la idea de la verdad como correspondencia, es decir, de la adecuación de los pensamientos a la realidad. 

[4] "Para ilustrar la importancia de la intención del artista, menciona el caso de una barra de caramelo llamada «We Got It!», producida por la Bakery, Confectionery and Tobacco Workers’ International Union of America, Local N.º 52, y exhibida en la exposición Chicago Culture in Action en el año 1993" en What Good Are the Arts?, John Carey, 2005.

[5] Número del capítulo de “Sobre la obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”

[6] The Kidnapping of the Modern Art by the New Yorkers, de Russel Connor, en El fin del Arte, p 283